摘要: 本文是范畴研究，研究对象为形神理论。研究起自魏晋南北朝，终于宋代，主要从文论和画论会通的角度对形神的发展历史作一个宏观的考察，进而探索形神在每个历史时期的不同涵义，借此发现中国文学艺术在每个历史阶段的特点及其发展规律。 第一章主... 展开 本文是范畴研究，研究对象为形神理论。研究起自魏晋南北朝，终于宋代，主要从文论和画论会通的角度对形神的发展历史作一个宏观的考察，进而探索形神在每个历史时期的不同涵义，借此发现中国文学艺术在每个历史阶段的特点及其发展规律。 第一章主要考察形神作为哲学范畴的发展历史。形神作为哲学范畴，早在先秦时期就已出现，但是它作为正式的美学范畴诞生，却是在魏晋南北朝阶段，所以本章我们分两个阶段来进行论述。第一阶段，也就是魏晋南北朝之前，是形、神各自的产生时期及逐渐合流阶段，所以在第一节，我们主要考察形和神的内在涵义以及形神合流之后是如何在先秦、两汉时期逐步发展的，为论述魏晋六朝时期形神的发展奠定基础。第二阶段就进入对魏晋六朝时期形神的考察阶段。因为魏晋六朝是对形神的发展有重大意义之时期，了解这一时期形神发展的过程以及特点，也就会明了为什么历史发展到这一阶段形神会从一个哲学范畴一跃而成为一个美学范畴。因为这个时期产生的人物品藻之风、玄学之风和佛学之风的盛行都为形神的发展做出了卓越的贡献，没有这三种思潮的促进，形神也就不会从一个原来只应用于哲学问题的范畴而成为一种艺术品评标准，所以在第二节，我们主要从上述这三个方面来论述了形神在其中的发展过程。 第二章主要论述形神作为美学范畴在魏晋南北朝时期的发展。在形神的发展过程中，文学和绘画对其的促进作用是不言而喻的，我们本文的出发点也重在强调一种文论和画论的互动对形神的影响，所以，这一章主要从文学和绘画两方面来论述形神在其中的发展及其表现。在魏晋六朝时期，文学(尤其是诗歌)被一致认为是写形大于写神的，所以，我们主要抓住这个特点来论述文学中写形的倾向，从陆机、钟嵘、刘勰、沈约等当时的大家的观点到这个时期诗歌中写形的具体表现，都进行了多方面的考察，最后得出结论，文学中确实是写形的倾向占了上风。与文学不同，在绘画领域，在东晋时顾恺之就提出了“以形写神”的命题，已经开始重视通过画面的人物形象来表现画中人物的内在精神，之后的谢赫在评画时也提出了“气韵生动”的标准，他们两人的论述都是从人物画出发的，不管是强调的“传神”还是“气韵”，都是针对画中形象而言的，总体来说还是属于客体之神的范畴。在刘宋时期，宗炳和王微在山水画论中分别提出了“畅神”和“以神明降之”的思想，这较人物画论中的强调客体之神，他们二人已经有了重视创作者主观之神的倾向。在魏晋六朝时期，文学和绘画还在强调各自的特点，相互影响的迹象还不是很明显，所以文学重“写形”而绘画重“写神”就是再正常不过的事情了。但是随着时代的发展以及文学的不断进步，文学中其实也出现了“写神”的倾向，只是较绘画而言没有这么明显而已，不管是在文学还是绘画中，“传神”的思想是文学和艺术发展的一个大趋势。 第三章主要论述唐代形神的发展过程。时代发展到唐朝，各种文学艺术形式都得到前所未有的发展，诗歌和绘画都获得了长足的进步，诗歌在盛唐时达到了“透彻玲珑、不可凑泊”的阶段，绘画也出现了在画史上彪炳千古的重要人物大小李将军、吴道子、王维等人。这个时候的形神和魏晋南北朝时期的形神相比已经有了明显的不同，如果说魏晋南北朝时还是客观之神占据主导地位，主观之神只是萌芽阶段而已，那么到了唐代，主观之神和客观之神已经可以平分秋色，甚至出现了盖过客观之神的倾向。盛唐时杜甫对形神问题的论述、诗歌和绘画中山水题材的发展以及文学理论著作中对形神的强调，这一切都表明，在唐代，形神已经成为文人学士共同关心的问题。相比于形、神在魏晋六朝时在文学和绘画中的分道而行，在唐代，形、神已经在不管是诗歌还是绘画领域都可以兼备了，情景交融、形神相生是当时诗歌和绘画的共同特点，只是到了中晚唐时期，对主观之神的强调有所加强，这主要表现在张彦远的《历代名画记》和司空图的《二十四诗品》中。虽然出现了这种现象，但是唐代从总体上来讲，还是一个客观之神和主观之神并重的阶段，即使出现了对主观之神的过度强调，那也是在宋元出现抒情写意的高潮的前奏而已。 第四章主要论述形神在宋代的发展过程。宋初的文坛和画坛都笼罩在晚唐五代遗风之下，诗学白体、西昆体、晚唐体，画学西蜀、南唐的宫廷绘画，学古的风尚弥漫一时。直到欧阳修、范仲淹等人进行了文学革新运动，苏轼登上文坛开始，宋初的学古的风气才开始得以扭转，北宋的文坛才开始出现新的局面。苏轼可谓对宋代形神发展有特殊贡献之人，他不仅是文坛的盟主和领袖，在画坛亦有很强的话语权，他提出的“论画以形似，见于儿童邻”的主张直接影响了北宋以至南宋的画坛风气，他提出的文人画理论更是不仅影响了画坛的传统，对文学领域亦造成了很大的影响。自苏轼以后，北宋后期的文学和绘画都出现了新的面貌，画中的文人意趣增强，诗词中的抒情成分越加浓厚，诗人常以“我”来掌控“物”的面貌，主体之思在诗歌和绘画中发挥越来越强的主导作用。南宋邓椿的“万物有神”理论是直接承袭苏轼的文人画理论而来，只不过是在新的历史条件下又有了新的发展。“万物有神”，就不像原来那样只有人物有神，而是天地、日月、山川、草木都有自己的“神”，这种“神”固然有物自身的决定因素，但很大一部分来自人赋予它们的主观之“神”。在这样的思想指导下，南宋的山水画幅幅都是有神之作，诗人词家写诗作词也篇篇都是有神之体，山水树木在他们的诗词或绘画中都成了有生命的个体，可以代替人成为抒情的主体，但同时，它又是人抒发自己情感的物质媒介。总之，到了南宋朝，不管是诗词还是绘画都出现了全新的面貌。宋末严羽提出的“诗而入神”说更是把对形神理论的重视推向了极致，这成为宋代传神理论的高峰，被陈良运先生评为“中国诗歌美学本质的最高实现”，“标志着中国诗学体系的观念结构至此完成”。所以说，在宋代，主观之神战胜客观之神成为统治诗坛和画坛的主风标，中国的文学和绘画发展到宋代，抒情写意的基调已完全奠定。 考察形神从先秦到宋末的发展过程，可以说是“神”对“形”不断地吞没的过程。“形”在魏晋南北朝还有独立的地位，还有单纯“写形”的作品，但随着主观之情越来越占据主导地位，“形”的独立地位和个性被完全淹没了，完全是“神”并且是人的主观之神掌握了如何对待“形”的话语权。所以，一部中国文学或艺术的发展史，就是人的主观感情对客观自然、客观物象不断吞没、人化的历史，也就是“神”对“形”的不断征服的过程。 收起