摘要: 在中国油画发展的历史进程中，20世纪二十年代末三十年代初是一个特殊的时期，蔡元培早在1917年任北大校长时就号召“学术公开，思想自由，文学与美术上现实派与理想派兼收并蓄”，在他的思想引导下，现代绘画与写实绘画之间出现了激烈的论争。在这种争... 展开 在中国油画发展的历史进程中，20世纪二十年代末三十年代初是一个特殊的时期，蔡元培早在1917年任北大校长时就号召“学术公开，思想自由，文学与美术上现实派与理想派兼收并蓄”，在他的思想引导下，现代绘画与写实绘画之间出现了激烈的论争。在这种争论的视野下出现了不同美术思潮多元化共生的现象，对二三十年代西方近现代美术及其思潮大规模涌入中国，新艺术运动的异军突起，产生了积极深远的影响。 1929年4月10日，中国历史上第一次由国家举办的“全国美术作品展览”在上海普育堂开幕。美展分书画(1231件)、金石(75件)、西洋画(354件)、雕塑(34件)、工艺美术(281件)、美术摄影(227件)七大部分，作品总计2259件。同时还展出日本艺术家的作品80件。其包括的门类之全，作品数量之多，可谓规模盛大。就总体面貌来看，具有传统品格的中国书画作品依然在数量和制作的完整性上占绝对优势，但是，最吸引观众兴趣和引起争论的，还是数量不多、质量参差不齐的西画类作品。 展览开幕两周后，徐悲鸿在美展专刊第五期上发表了题为《惑一致徐志摩公开信》的短文，针对展览作品中一些艺术手法上学西方后印象主义和野兽派的作品，提出了观点鲜明的个人看法。文章一开始就表示了对这类作品的竭力嘲讽：“中国有破天荒之全国美术展览会，可云喜事，值得称贺。而最可称贺者，乃在无腮惹纳(Cezanne赛尚)、马梯是(Matisee马蒂斯)、薄奈尔(Bonnara勃纳尔)等无耻之作。”他随后称赞了一批法国古典风格画家如普吕东、安格尔、达仰等，以及一些具有现实主义风格倾向的画家如米勒、杜米埃、库尔贝，还有莫罗、莫奈等。徐悲鸿对现代绘画反对之极，以致他能够说出这样的话来：“……成立一大规模之美术馆，而收罗三五千元一副之腮惹纳、马梯是之画十大间，为民脂民膏计，未见得就好过买来路货之吗啡海绿茵。在我徐悲鸿个人，却将披发入山，不愿再见此类卑鄙昏聩黑暗堕落也。” 作为美展专刊主编之一的徐志摩，以《我也惑-与徐悲鸿先生书》为题目同时发表在第五期的美展专刊上，他首先赞扬了徐悲鸿爱憎分明的性格，进而指出：“你如其能进一步，向当代的艺界指示一条坦荡的大道，那我虽则一个素人，也一定敬献我的钦仰与感激。但你恰偏偏挑了塞尚与马蒂斯来发泄你一腔的愤火；骂他们‘无耻’，骂他们‘卑鄙昏聩’，骂他们‘黑暗堕落’”，“……塞尚在现代画术上，正如洛坛(罗丹)在塑术上的影响，早已不可磨灭、不容否认的事实……我为古人辩诬，为艺术批评争身价，不能不告罪饶舌。如其在艺术界里也有殉道的志士，塞尚当然是一个”。 随后徐悲鸿又发表了《惑之不解》，在这篇文章中他才开始用比较认真的学术思考来对待所讨论的问题。他在继续坚持自己观点的基础上，清楚表明了他的立足点是“行既不存，何云乎艺？”感叹画坛上“今日之称怪杰，作领袖者，能好好写得一只狗否？”重申了他所一贯身体力行的对中国美术改良的主张：“欲弟来向艺界指条大路。弟才浅学疏，不特无此力量，且不能负此重任。弟仅知穷则独营其力。……弟惟希望我亲爱文艺人，细心体会造物，精密观察之。” 本文就以围绕“第一届全国美展”展开的“二徐”之辩作为切入点，就双方发表的不同的艺术观点，对现代和写实的艺术主张和美学立场分别展开讨论，并结合这一事件发生的社会背景、事件双方的艺术立场、审美价值标准以及艺术家的经历深入分析，并结合这一事件发生的社会背景、事件双方的艺术立场、审美价值标准以及艺术家的经历深入分析。从一种客观的视角考察徐悲鸿的个人美术教育经历和交游情况，对其留学法国八年，没有选择当时西方风起云涌的现代绘画，而是选择了当时并不占欧洲艺术主流的写实主义绘画的原因进行剖析。也从现代艺术的支持者徐志摩切入，对西方现代绘画和写实绘画争论集中的各要素进行梳理。在此基础上进一步比较和分析，力图以一种全新的视角来考量20世纪二三十年代处于、争论中的中国油画发展，并梳理出争论视野中的中国油画发展的成因、过程及其结果，试图探究出现代派绘画在三十年代以后归于沉寂，而写实派绘画最终成为了中国油画主流的深层原因。 收起